עקבה, בהיעדר גוף | על התערוכה היש ישנו והאין איננו
אלחנדרה אוקרט, תרצה אולמן, אורה בריל, בצלאל בן חיים, ברכה גיא, הדס חסיד, דפנה טל, חן כהן, נועה פרדו, שובל קלושינר, איילת ריזה, עמליה רובין, חיה שפס-אבטליון
אוצר: יאיר ברק
"היש ישנו והאין איננו." כך ניסח פרמנידס את אחת הטענות המכוננות של המחשבה המערבית: רק מה שקיים ניתן לחשיבה, ואילו האין חומק מכל תפיסה. אלא שהאמנות, פעם אחר פעם, מתעקשת לשכון דווקא במרחב החמקמק שבין שני הקטבים הללו. מאות שנים לאחר פרמנידס, ז'אק דרידה הציע לחשוב על מושג העקבה כעל מרחב שבו נוכחות והיעדר אינם מנוגדים אלא כרוכים זה בזה. העקבה אינה רק סימן שנותר מדבר שאיננו עוד, אלא האופן שבו מה שנעלם ממשיך לפעול בתוך החומר, הזיכרון והתודעה. היא שבה ומגלה כי ההיעדר איננו ריק; הוא מותיר אחריו סימנים, שאריות ועקבות, ולעיתים דווקא הם נושאים את עוצמתה הגדולה ביותר של הנוכחות.
נקודת המוצא של התערוכה היא עבודתו המכוננת של ריצ'רד לונג, קו שנוצר על ידי הליכה (1967). העבודה אינה מוצגת בתערוכה, אך היא מהדהדת אותה לכל אורכה. לונג לא יצר דימוי של גוף הולך, אלא הניח לגוף עצמו להיות כלי הרישום. ההליכה החוזרת על כר העשב הותירה קו — מחווה מינימלית, כמעט בלתי נראית — שהפכה למעשה האמנות. הגוף כבר איננו, אך פעולתו מוסיפה להתקיים. היצירה אינה תיעוד של תנועה, אלא עקבתה.
כל העבודות בתערוכה נולדות מתוך היגיון דומה. הן אינן מציגות את הגוף אלא את תוצאות מפגשו עם העולם. הגוף לוחץ, שוחק, מנשק, מסתובב, מוחק, נושף, מקרצף, הולך, מלפף או מצלם — ובאותו רגע עצמו גם נעלם. מה שנותר הוא החומר שנשא את הפעולה, המשטח שקלט אותה, האור שזכר אותה, או הזמן שנחרט בה. הפעולה חלפה, אך רישומה מוסיף להתקיים, כרוח רפאים חומרית. במובן זה מציעות העבודות קריאה מחודשת במשפטו של פרמנידס: אולי היש אינו רק הגוף הנוכח, אלא גם הסימן שהותיר אחריו; ואולי האין איננו היעלמות מוחלטת, אלא המרחב שבו הנוכחות משנה את צורתה והופכת לזיכרון חומרי.
עבודתה של חן כהן נולדת מתוך פעולה אינטימית ומתמשכת, שבה שני גופים משפשפים גוף שלישי באמצעות מטליות בד. המטליות, שספגו את עקבות העור, הזיעה והמגע, חדלות להיות כלי עבודה והופכות למצע היצירה. כאשר הן נתפרות ליריעה אחת בגודל גוף אדם, הן אינן מתארות גוף אלא נושאות את זיכרונו — מעין עור שני, עדות חומרית לפעולה שחלפה.
אצל נועה פרדו, פעולת הרישום מתרחשת בעת ובעונה אחת על הבד ומאחוריו. הקרצוף, המחיקה והחיכוך מטמיעים את הפחם בסיבי האריג, בעוד חלקיקיו מחלחלים דרך הבד ונרשמים על הקיר כצל בלתי מתוכנן. רק
עם הסרת העבודה מתגלה "רוח הרפאים" שלה — דימוי שאינו העבודה עצמה, אלא העקבות שהותירה במקום שבו שכנה.
סדרת העבודות של איילת ריזה נוצרת מתוך פעולה חוזרת של הטבעת נשיקות שפתיים בליפסטיק אדום. המחווה האינטימית, המזוהה עם אהבה, הופכת באמצעות החזרתיות למנגנון של שחיקה. מרחוק נדמות ההטבעות לפריחה אורגנית, אך מקרוב הן נחשפות כפה פעור, כפצע. המחווה הגופנית נטענת במשמעות פוליטית: כשם שסיסמאות המושמעות שוב ושוב מתרוקנות מתוכן, כך גם הנשיקה הופכת לעקבותיהם של פיתוי, אלימות והבטחה שאינה מתממשת.
בעבודת הווידאו של בצלאל בן־חיים הגוף מסמן את המרחב באמצעות סחרור. על גבעה בלב המדבר מסתובב האמן סביב עצמו, הולך ומאיץ עד לאובדן שיווי המשקל. המצלמה, שנועדה לתעד את העולם, מתעדת לבסוף את קריסת הגוף האוחז בה. הנוף נותר כשהיה, אך התנועה שנרשמה בו הופכת לעדות לרגע שבו הגוף חדל לשלוט במבטו.
אצל אורה בריל, פעולת הרישום מצטברת לכדי גוף אחד. עשרות רישומים על מחברות וספרים ישנים מתלכדים לספר אמן חי. בעבודת הווידאו רוח המחברות המחברות מדפדפות את עצמן, כאילו כוח בלתי נראה ממשיך להפעיל אותן. הגוף שיצר את הרישומים נעדר, אך קצב פעולתו מוסיף לפעום בין הדפים.
עבודותיה של הדס חסיד עוסקות ברגעים שבהם השליטה נסדקת. היריקות משחזרות שוב ושוב את פליטת הדיו הבלתי רצונית של העט — אותה תקלה זעירה המתרחשת כאשר היד נעצרת. פעולת השחזור הופכת את המקרי למחווה מכוונת. לצדן, הניגובים משמרים את ניירות הספיגה שנועדו לנקות את כלי העבודה והופכים את הפסולת לעדות לפעולה. בסדרת הספירלות והלולאות הגוף מקיף את הנייר התלוי בחלל, נע סביבו ומסמן אותו מכל עבר. הקו אינו רק רישום על מצע, אלא תיעוד של מסלול הגוף בחלל.
בסדרת המעגלים של תרצה אולמן הגוף עצמו הופך למחוג. בעמידה במרכז הדף ובתנועה סיבובית רצופה, המכחול הארוך מתווה מעגלים בדיו שחור. הסחרור החוזר מזכיר טקס או מחול, ובו הקו אינו מתאר תנועה אלא נולד מתוכה. המעגלים הם שאריתה של פעולה מדיטטיבית, מסע פנימי שנרשם על הנייר.
עבור חיה שפס-אבטליון, האור הוא החומר הנושא את עקבות התנועה. בחשיפות ארוכות ובתנועות גוף איטיות ומדויקות, המצלמה אינה מקפיאה את המציאות אלא רושמת את מסלול התנועה עצמה. האור חדל להיות אמצעי תאורה והופך לרישום, והצילום הופך לזיכרון של מחול שכבר הסתיים.
שתי עבודותיה של שובל קלושינר בוחנות כיצד הגוף נוכח דווקא דרך השינוי שהוא מחולל בחומר. אבן כנועה תחת נחיל אדם קפוא מתייחסת לגרם מדרגות היסטורי טעון, שנשחק במשך שנים מתנועתם החוזרת של אינספור גופים. ההיסטוריה אינה מיוצגת באמצעות דמות אנושית אלא באמצעות האבן עצמה, הנושאת את משקלם המצטבר של הנעדרים. בעבודה השנייה, שמיכת פוך, נדחסת שמיכת פוך במכבש דפוס עד שהיא מאבדת את נפחה והופכת למשטח דק — כמעין תשליל של גוף שנעלם. החום, המשקל והנשימה חדלים להתקיים, אך רישומם נותר טבוע בחומר.
עבודת הווידאו הדו־ערוצית של דפנה טל היא פרשנות חזותית לביטוי "לזרות חול בעיניים" — מטבע לשון חוצה שפות המתאר פעולה מכוונת של הטעיה ושיבוש האמת. העבודה מצולמת סימולטנית משתי נקודות מבט שונות, בתיעוד ישיר וללא מניפולציה. הטחת החול אל עבר עדשת המצלמה הופכת ממעשה התקפי למחווה פרפורמטיבית המייצרת צורות משתנות ומופשטות. צורות אלו שובות את העין, אך בה בעת מצטברת שכבת חול ההולכת ומכסה את שדה הראייה של המצלמה — ומכאן גם את זה של הצופה.
עמליה רובין מציגה עבודה המורכבת משני משטחי בד, המשמשים כמעין במה לכפות רגליה, המציירות באמצעות צבע אקרילי את חמשת מנחי הבלט הבסיסיים. הגוף שהתבגר והתרחק מיכולותיו הקודמות מבקש להנכיח מחדש תנועה שהייתה שגורה בו והפכה לזיכרון חי, אך הולך ומתעמעם.
ברכה גיא מציגה אובייקט מרחף, דמוי ענן שחור, העשוי מחוט פלדה שזור ומלופף ומפרגמנטים של טקסטיל. הסבך והתנועה הגלומים באובייקט מנכיחים את פעולת האצבעות השבות ומלפפות, ואת אנרגיית היד המכופפת שוב ושוב את חוט הפלדה.
עבודתה קטנת הממדים של אלחנדרה אוקרט היא משטח צבע בגוון ירוק עז, המכונה בעברית "ירוק דשא". הטקטיליות המחוספסת שלו נוצרת מתוך עבודת אצבעות אינטנסיבית ופיזיות נוכחת. העבודה נשענת על ספרה של אווה הופמן, זרה בין המילים, שבו היא מתארת כיצד מילים הנרכשות בשפת האם נושאות עמן מטען חושי. כך, למשל, המילה césped ("דשא" בספרדית) אינה רק מסמנת מושג, אלא מעוררת ריח, טעם, מרקם וזיכרונות גופניים.
העבודות בתערוכה הן הד לפעולות שהתרחשו בעבר, חוללו את הדימוי או עיצבו את האובייקט, אך אינן נוכחות עוד במצב הצבירה התצוגתי שלהן בחלל הגלריה. מוצגים בהן שרידיהן החומריים בלבד. דווקא משום כך הגוף הנעדר נעשה לנוכחות המרכזית בתערוכה: הוא אינו מופיע לעין, אך ממשיך לפעול באמצעות הסימנים שהותיר אחריו. במובן זה מציעה התערוכה היפוך לפרדוקס של פרמנידס. ההיעדר אינו שולל את היש; הוא מעניק לו אחת מצורותיו העמוקות והמורכבות ביותר. העבודות אינן מבקשות להשיב את הגוף שאיננו, אלא להצביע על האופן שבו הוא ממשיך להתקיים — דרך החומר, הזמן והעקבה.
What is, is; and what is not, is not
Bezalel Ben-Chaim, Ora Brill, Chen Cohen, Bracha Guy, Hadas Hassid, Shoval Kalushiner, Alejandra Okert, Noa Pardo, Ayelet Riza, Amalia Rubin, Hayah Sheps-Avtalion, Dafna Tal, Thirsa Ullmann
Curator: Yair Barak
“What is, is; and what is not, is not.” This is how Parmenides put one of the primary assertions of Western thought. Only what is is thinkable, while the is-not eludes perception. However, art, again and again, insists on dwelling in the elusive space between these two poles. Hundreds of years after Parmenides, Jacque Derrida suggested thinking of the notion of a trace as a realm where presence and absence are not opposites but are interwoven. The trace is not only a mark left by a thing that is no more, but the way in which what has disappeared continues to act within matter, memory, and consciousness. It repeatedly reveals that an absence is not a void; absence leaves behind marks, remains, and traces, and sometimes they are the ones who bear the greatest power of presence.
The starting point of the exhibition is Richard Long’s foundational work, A Line Made by Walking (1967). This work is not presented at the exhibition, but it reverberates through it. Long did not create an image of a walking body; he let the body be the drawing tool. The repeated walking on the grass left a line - a minimalist, almost invisible gesture – turning it into the artistic act. The body is no longer there, but its action lingers on. The artwork is not the documentation of movement, but of its trace.
All the works in the exhibition have been born out of similar logic. They do not display the body but the consequences of its encounter with the world. The body presses, erodes, kisses, turns, erases, blows, scrubs, walks, winds up, or photographs – and at the same time it also disappears. All that is left is the material that bore the action, the surface that absorbed it, the light that remembered it, or the time engraved in it. The action is over, but its impression continues to exist, as a material ghost. In this sense, the works suggest a new reading of Parmenides’s assertion: perhaps what “is” is not just the present body, but also the mark it has left behind. And perhaps the “is not” is not an absolute absence, but the realm where presence transforms into material memory.
Chen Cohen’s work has materialized from a continuous, intimate act in which two bodies rub a third with rags. The rags, which have absorbed the traces of the skin, sweat, and touch, are no longer tools; they become the work’s substrate. When they are sewn together into a human body-sized sheet, they do not describe a body but carry its memory – a kind of second skin, material witness of a past action.
In Noa Pardo’s work, the act of drawing takes place simultaneously on the canvas and behind it. The scraping, erasing, and rubbing embed the charcoal in the fabric’s fibers, as its particles seep through the canvas, leaving an unintended shadow on the wall. Only when the work is removed is its “ghost” revealed - an image that is not the work itself, but the traces it has left behind where it had once resided.
Ayelet Riza’s series of works is created through the repetitive act of imprinting lipsticked kisses. This intimate gesture, associated with love, is transformed through repetition into a mechanism of erosion. From a distance, the imprints resemble an organic bloom, but up close they are revealed as an open mouth, as a wound. The physical gesture is imbued with political significance: just as slogans repeated over and over again are emptied of their meaning, so does the kiss become a trace of seduction, violence, and an unfulfilled promise.
In Bezalel Ben-Chaim’s video work, the body marks the space through spinning. The artist spins on his own axis on a hill in the middle of the desert, gradually accelerating until he loses his balance. The camera, intended to record the world, ultimately captures the collapse of the body holding it. The landscape remains unchanged, but the movement captured in it becomes a testament to the moment when the body has ceased to control its gaze.
In Ora Brill’s work, the act of drawing accumulates into a single body. Dozens of drawings on old notebooks and books coalesce into a living artist book. In the video work The Spirit of the Notebooks, the notebooks flip through their own pages, as if an invisible force animates them. The body that has made the drawings is absent, yet the rhythm of its action continues to pulse amongst the pages.
Hadas Hassid’s works study moments when control breaks down. The spitting repeatedly recreates the pen’s involuntary ejection of ink - that tiny glitch that occurs when the hand pauses. The act of reproduction transforms the incidental into an intentional gesture. Alongside them, the work The Wipes preserves the absorbent papers used to clean the tools, transforming the waste into evidence of the action. In the series of spirals and loops, the body encircles the paper suspended in space, moving around it and marking it from all sides. The line is not merely a drawing on a surface, but a recording of the body’s trajectory through space.
In Thirtsa Ullmann’s series of circles, the body itself becomes a clock’s hand. Positioned in the center of the page and moving in a continuous circular motion, the long paintbrush traces circles in black ink. The repetitive whirling recalls a ritual or a dance, in which the line does not describe movement but is born from it. The circles are the residue of a meditative act, an inner journey recorded on paper.
For Hayah Sheps-Avtalion, light is the medium that bears the traces of movement. Through long exposures and slow, precise body movements, the camera does not freeze reality but rather records the path of the movement itself. Light ceases to be a means of illumination and becomes a drawing, and the photograph is the memory of a dance that has already ended.
Shoval Klushiner’s two works explore how the body is present through the change it generates in matter. A Submissive Stone Beneath a Frozen Swarm of People refers to a historically fraught flight of stairs, worn down over time by the movement of countless bodies. History is represented not through a human figure but through the stone itself, which bears the cumulative weight of those who are absent. In the second work, Down Comforter, a down comforter is compressed in a printing press until it loses its volume and becomes a thin surface - a sort of negative of a body that has vanished. The warmth, weight, and breath cease to exist, but their imprint remains embedded in the material.
Dafna Tal’s two-channel video work is a visual interpretation of the expression “to throw sand in one’s eyes” - a cross-linguistic idiom describing a deliberate act of deception and distortion of the truth. The work is shot simultaneously from two perspectives, in a direct, unmanipulated manner. The tossing of sand at the lens transforms it from an aggressive act into a performative gesture that creates shifting, abstract forms. These forms captivate the eye, but at the same time, a layer of sand accumulates, gradually obscuring the camera’s field of vision - and that of the viewer as well.
Amalia Rubin presents an artwork consisting of two fabric surfaces, serving as a sort of stage for her feet as they depict the five basic positions of classical ballet in Acrylic paint. The body, which has aged and lost its former capabilities, seeks to re-enact a movement that has once been second nature to it and is now a living memory, yet one that is gradually fading.
Bracha Guy presents a floating object, resembling a black cloud, made of interwoven and coiled metal wire and textile fragments. The tangled mass and the movement inherent in the object evoke the action of fingers that keep coiling and twisting, and the energy of the hand repeatedly bending the wire.
Alejandra Okret’s small-scale work is a painted surface in a vivid shade of green, known in Hebrew as “grass green.” Its rough, tactile quality is the result of intense finger-work and a palpable physicality. The work draws on Eva Hoffman’s book, A Stranger Among the Words, in which she describes how words acquired in one’s native language carry sensory connotations. Thus, for example, the word *césped* (“grass” in Spanish) does not merely denote a concept; it evokes a scent, a taste, a texture, and physical memories.
The works in the exhibition echo actions that have taken place in the past - actions that gave rise to the image or shaped the object - but are no longer present in their exhibited form in the gallery space. Only their material remains are on display. Thus, the absent body becomes the central presence in the exhibition: it is invisible to the eye, yet continues to act through the traces it has left behind. The exhibition offers a reversal of Parmenides’s paradox. Absence does not negate existence; it bestows upon it one of its profound and most complex forms. The works do not seek to restore the body that is no longer there, but rather to point out the way in which it continues to exist - through matter, time, and traces.
أثر، في غياب الجسد | عن المعرض الكائن كائن، واللاكائن ليس بكائن
القيّم الفني: يائير باراك
«الكائن كائن، واللاكائن ليس بكائن». بهذه العبارة صاغ بارمنيدس إحدى الركائز المؤسسة للفكر الغربي: فما هو موجود وحده قابل للفكر، أما العدم فيفلت من كل إدراك. غير أن الفن، مرة بعد أخرى، يصرّ على الإقامة تحديدًا في ذلك الحيّز المراوغ الواقع بين هذين القطبين. وبعد قرون من بارمنيدس، اقترح جاك دريدا التفكير في مفهوم الأثر بوصفه فضاءً لا تتعارض فيه الحضور والغياب، بل يتداخلان ويتشابكان. فالأثر ليس مجرد علامة بقيت من شيء لم يعد موجودًا، بل هو الكيفية التي يواصل بها ما اختفى فعله داخل المادة والذاكرة والوعي. إنه يكشف من جديد أن الغياب ليس فراغًا؛ فهو يخلّف وراءه علامات وبقايا وآثارًا، وغالبًا ما تكون هذه الآثار هي التي تحمل أقصى درجات الحضور.
تنطلق هذه المعرض من العمل المفصلي لريتشارد لونغ «خطّ صُنع بالمشي» (1967). لا يُعرض العمل في المعرض، لكنه يتردد صداه على امتداد مساره. لم يصنع لونغ صورةً لجسد يمشي، بل جعل من الجسد ذاته أداةً للرسم. فقد ترك المشي المتكرر فوق العشب خطًا — إيماءةً بالغة البساطة، تكاد لا تُرى — تحولت هي نفسها إلى العمل الفني. لم يعد الجسد حاضرًا، لكن فعله ما زال قائمًا. فالعمل ليس توثيقًا للحركة، بل أثرها.
تنشأ جميع الأعمال المشاركة في المعرض من منطق مشابه. فهي لا تعرض الجسد، بل نتائج احتكاكه بالعالم. يضغط الجسد، ويُبلي، ويقبّل، ويدور، ويمحو، وينفخ، ويكشط، ويمشي، ويلفّ، أو يصوّر — وفي اللحظة نفسها يختفي. وما يبقى هو المادة التي حملت الفعل، أو السطح الذي استقبله، أو الضوء الذي احتفظ بذكراه، أو الزمن الذي انطبع فيه. لقد انقضى الفعل، غير أن أثره يواصل الوجود، كأنه شبح مادي. ومن هذا المنظور تقترح الأعمال قراءةً جديدة لعبارة بارمنيدس: فربما لا يقتصر الكائن على الجسد الحاضر، بل يشمل أيضًا العلامة التي خلّفها وراءه؛ وربما لا يكون اللاكائن اختفاءً مطلقًا، بل الفضاء الذي يتحول فيه الحضور إلى ذاكرة مادية.
تولد أعمال حين كوهين من فعل حميمي ومتواصل، يقوم فيه جسدان بفرك جسد ثالث بواسطة قطع من القماش. تمتص هذه القطع آثار الجلد والعرق والملامسة، فتتوقف عن كونها أدوات عمل وتتحول إلى حوامل للعمل الفني. وعندما تُخاط معًا لتشكّل قطعة واحدة بحجم جسد إنسان، فإنها لا تصف الجسد، بل تحمل ذاكرته — كأنها جلد ثانٍ، وشهادة مادية على فعل انقضى.
أما لدى نوعا باردو، فتحدث عملية الرسم في الوقت نفسه على القماش وخلفه. فالكشط والمحو والاحتكاك يدمجون الفحم في ألياف النسيج، بينما تتسلل جزيئاته عبر القماش لتُسجَّل على الجدار كظلّ غير مقصود. ولا ينكشف "شبح" العمل إلا بعد إزالة القطعة، حين يظهر أثرٌ ليس هو العمل ذاته، بل ما تركه في المكان الذي شغله.
تنبثق سلسلة أعمال أييلت ريزة من فعل متكرر يتمثل في طبع القبلات بأحمر الشفاه الأحمر. تتحول هذه الإيماءة الحميمية، المرتبطة بالحب، بفعل التكرار إلى آلية للاستنزاف والتآكل. فمن بعيد تبدو الطبعات كأنها تفتّح عضوي، لكن عند الاقتراب تنكشف كفمٍ مفتوح أو كجرح. وهكذا تكتسب الإيماءة الجسدية بُعدًا سياسيًا: فكما أن الشعارات التي تُردَّد مرارًا تفقد معناها، تتحول القبلة هي الأخرى إلى أثرٍ للإغواء والعنف ووعدٍ لا يتحقق.
في عمل الفيديو لـ بتسلئيل بن حاييم، يرسم الجسد حدود المكان عبر الدوران. يقف الفنان على تلّ في قلب الصحراء، ويدور حول نفسه، مسرّعًا حركته تدريجيًا حتى يفقد توازنه. والكاميرا، التي وُجدت لتوثيق العالم، تنتهي بتوثيق انهيار الجسد الذي يحملها. يبقى المشهد الطبيعي على حاله، لكن الحركة التي ارتسمت فيه تصبح شهادةً على اللحظة التي فقد فيها الجسد سيطرته على نظرته.
لدى أورا بريل، تتراكم عملية الرسم لتشكّل جسدًا واحدًا. عشرات الرسوم المنفذة على دفاتر وكتب قديمة تتوحد في كتاب فنان حيّ. وفي عمل الفيديو تقلّب الدفاتر صفحاتها بنفسها، كما لو أن قوة غير مرئية ما زالت تحرّكها. لقد غاب الجسد الذي أنجز الرسوم، غير أن إيقاع فعله ما يزال ينبض بين الصفحات.
تنشغل أعمال هداس حسيد باللحظات التي يتصدع فيها الإحساس بالسيطرة. ففي سلسلة البصقات تعيد الفنانة تمثيل اندفاع الحبر غير المقصود من القلم — ذلك الخلل الطفيف الذي يحدث عندما تتوقف اليد فجأة. يحوّل فعل التكرار ما هو عرضي إلى إيماءة مقصودة. وإلى جانبها، تحفظ سلسلة المسحات أوراق الامتصاص التي استُخدمت لتنظيف أدوات العمل، فتحوّل الفضلات إلى شهادة على الفعل. أما في سلسلة اللوالب والحلقات، فيدور الجسد حول الورقة المعلّقة في الفضاء، محيطًا بها من جميع الجهات. وهكذا لا يعود الخط مجرد رسم على سطح، بل يصبح توثيقًا لمسار الجسد في الفضاء.
في سلسلة الدوائر لـ ترتسا أولمان، يتحول الجسد نفسه إلى عقرب ساعة. تقف الفنانة في مركز الورقة، ومن خلال حركة دائرية متواصلة يرسم الفرشاة الطويلة دوائر بالحبر الأسود. يستحضر هذا الدوران المتكرر طقسًا أو رقصة، حيث لا يصف الخط الحركة، بل يولد منها. فالدوائر هي البقية التي تخلّفها ممارسة تأملية، ورحلة داخلية انطبعت على الورق.
بالنسبة إلى حايا شِبس، يشكّل الضوء المادة التي تحمل أثر الحركة. فمن خلال تعريضات ضوئية طويلة وحركات جسدية بطيئة ودقيقة، لا تقوم الكاميرا بتجميد الواقع، بل بتسجيل مسار الحركة ذاته. وهكذا يتوقف الضوء عن كونه وسيلة للإضاءة، ليصبح رسمًا، وتتحول الصورة الفوتوغرافية إلى ذاكرة لرقصة انتهت بالفعل.
يتناول العملان اللذان تعرضهما شوفال كلوشنير كيفية حضور الجسد تحديدًا عبر التغيير الذي يحدثه في المادة. ففي عمل حجرٌ خاضع تحت حشدٍ بشري جامد، تشير الفنانة إلى درج تاريخي مثقل بالذاكرة، تآكل عبر سنوات طويلة بفعل حركة أعداد لا تُحصى من الأجساد. لا يُستحضر التاريخ من خلال هيئة إنسانية، بل عبر الحجر نفسه، الذي يحمل الثقل المتراكم لأولئك الغائبين. وفي العمل الثاني، لحاف، يُضغط لحاف داخل مكبس طباعة حتى يفقد حجمه ويتحول إلى سطح رقيق، أشبه بصورة سلبية لجسد اختفى. فالدفء والوزن والنَّفَس لم تعد موجودة، لكن أثرها ظل منطبِعًا في المادة.
يقدّم عمل الفيديو ثنائي القناة لـ دفنة طال تفسيرًا بصريًا للتعبير الاصطلاحي «ذرّ الرمل في العيون»، وهو تعبير متداول في لغات مختلفة للدلالة على فعل مقصود يهدف إلى التضليل وحجب الحقيقة. صُوِّر العمل في الوقت نفسه من زاويتَي نظر مختلفتين، في تسجيل مباشر ومن دون أي تلاعب. ويتحول قذف الرمل نحو عدسة الكاميرا من فعل هجومي إلى إيماءة أدائية تنتج أشكالًا متغيرة وتجريدية. تستميل هذه الأشكال العين، غير أن طبقة الرمل التي تتراكم تدريجيًا تغطي شيئًا فشيئًا مجال رؤية الكاميرا، ومن ثم مجال رؤية المشاهد أيضًا.
تعرض عماليا روبين عملًا يتألف من سطحين من القماش يؤديان دور منصة لقدميها، اللتين ترسمان بواسطة طلاء الأكريليك أوضاع الباليه الأساسية الخمسة. يسعى الجسد، وقد تقدّم به العمر وابتعد عن قدراته السابقة، إلى استحضار حركة كانت مألوفة فيه وأصبحت ذكرى حيّة، لكنها آخذة في التلاشي.
تقدّم براخا غاي جسمًا معلقًا يشبه سحابة سوداء، مصنوعًا من أسلاك فولاذية مجدولة وملفوفة مع شذرات من النسيج. إن التشابك والحركة الكامنين في هذا الجسم يجعلان فعل الأصابع، وهي تعود لتلفّ وتجدل، حاضرًا أمامنا، كما يستحضران طاقة اليد التي تثني السلك المعدني مرة بعد أخرى.
أما العمل صغير الحجم لـ أليخاندرا أوكِرت، فهو سطح لوني بلون أخضر كثيف يُعرف بالعبرية باسم «أخضر العشب». وتنبع خشونته اللمسية من عملٍ مكثف للأصابع وحضور جسدي واضح. يستند العمل إلى كتاب «غريبة بين الكلمات» لإيفا هوفمان، الذي تصف فيه كيف تحمل الكلمات المكتسبة في اللغة الأم شحنةً حسية خاصة. فكلمة césped («عشب» بالإسبانية)، على سبيل المثال، لا تدل على مفهوم فحسب، بل تستحضر رائحةً وطعمًا وملمسًا وذكريات جسدية.
في سلسلة الدوائر لـ ترتسا أولمان، يتحول الجسد نفسه إلى عقرب ساعة. تقف الفنانة في مركز الورقة، ومن خلال حركة دائرية متواصلة يرسم الفرشاة الطويلة دوائر بالحبر الأسود. يستحضر هذا الدوران المتكرر طقسًا أو رقصة، حيث لا يصف الخط الحركة، بل يولد منها. فالدوائر هي البقية التي تخلّفها ممارسة تأملية، ورحلة داخلية انطبعت على الورق.
بالنسبة إلى حايا شِبس، يشكّل الضوء المادة التي تحمل أثر الحركة. فمن خلال تعريضات ضوئية طويلة وحركات جسدية بطيئة ودقيقة، لا تقوم الكاميرا بتجميد الواقع، بل بتسجيل مسار الحركة ذاته. وهكذا يتوقف الضوء عن كونه وسيلة للإضاءة، ليصبح رسمًا، وتتحول الصورة الفوتوغرافية إلى ذاكرة لرقصة انتهت بالفعل.
يتناول العملان اللذان تعرضهما شوفال كلوشنير كيفية حضور الجسد تحديدًا عبر التغيير الذي يحدثه في المادة. ففي عمل حجرٌ خاضع تحت حشدٍ بشري جامد، تشير الفنانة إلى درج تاريخي مثقل بالذاكرة، تآكل عبر سنوات طويلة بفعل حركة أعداد لا تُحصى من الأجساد. لا يُستحضر التاريخ من خلال هيئة إنسانية، بل عبر الحجر نفسه، الذي يحمل الثقل المتراكم لأولئك الغائبين. وفي العمل الثاني، لحاف، يُضغط لحاف داخل مكبس طباعة حتى يفقد حجمه ويتحول إلى سطح رقيق، أشبه بصورة سلبية لجسد اختفى. فالدفء والوزن والنَّفَس لم تعد موجودة، لكن أثرها ظل منطبِعًا في المادة.
يقدّم عمل الفيديو ثنائي القناة لـ دفنة طال تفسيرًا بصريًا للتعبير الاصطلاحي «ذرّ الرمل في العيون»، وهو تعبير متداول في لغات مختلفة للدلالة على فعل مقصود يهدف إلى التضليل وحجب الحقيقة. صُوِّر العمل في الوقت نفسه من زاويتَي نظر مختلفتين، في تسجيل مباشر ومن دون أي تلاعب. ويتحول قذف الرمل نحو عدسة الكاميرا من فعل هجومي إلى إيماءة أدائية تنتج أشكالًا متغيرة وتجريدية. تستميل هذه الأشكال العين، غير أن طبقة الرمل التي تتراكم تدريجيًا تغطي شيئًا فشيئًا مجال رؤية الكاميرا، ومن ثم مجال رؤية المشاهد أيضًا.
تعرض عماليا روبين عملًا يتألف من سطحين من القماش يؤديان دور منصة لقدميها، اللتين ترسمان بواسطة طلاء الأكريليك أوضاع الباليه الأساسية الخمسة. يسعى الجسد، وقد تقدّم به العمر وابتعد عن قدراته السابقة، إلى استحضار حركة كانت مألوفة فيه وأصبحت ذكرى حيّة، لكنها آخذة في التلاشي.
تقدّم براخا غاي جسمًا معلقًا يشبه سحابة سوداء، مصنوعًا من أسلاك فولاذية مجدولة وملفوفة مع شذرات من النسيج. إن التشابك والحركة الكامنين في هذا الجسم يجعلان فعل الأصابع، وهي تعود لتلفّ وتجدل، حاضرًا أمامنا، كما يستحضران طاقة اليد التي تثني السلك المعدني مرة بعد أخرى.
أما العمل صغير الحجم لـ أليخاندرا أوكِرت، فهو سطح لوني بلون أخضر كثيف يُعرف بالعبرية باسم «أخضر العشب». وتنبع خشونته اللمسية من عملٍ مكثف للأصابع وحضور جسدي واضح. يستند العمل إلى كتاب «غريبة بين الكلمات» لإيفا هوفمان، الذي تصف فيه كيف تحمل الكلمات المكتسبة في اللغة الأم شحنةً حسية خاصة. فكلمة césped («عشب» بالإسبانية)، على سبيل المثال، لا تدل على مفهوم فحسب، بل تستحضر رائحةً وطعمًا وملمسًا وذكريات جسدية.