עדות מאוזנת
אמירה זיאן, מאי דעאס, נירוואנה דבאח, נסרין אבו בכר, סופי אבו שקרה, סמאח שחאדה, פאטמה שנאן, ראידה אדון , רזאן שאמי
אוצרת : סיגל כספי
דיוקנאות נשים במנח אופקי הם חלק ממסורת ציורית מבוססת בתולדות האמנות. השיח הפמיניסטי הביקורתי שהתפתח במהלך שנות השישים של המאה העשרים ראה במסורת זו ביטוי לשלטון גברי וכוחני המנציח את יחסי הכוחות שבין הגבר-האמן-הצופה לבין האישה הפסיבית, הנצפית.
האמניות אמירה זיאן, מאי דעאס, נירוואנה דבאח, נסרין אבו בכר, סופי אבו שקרה, סמאח שחאדה, פאטמה שנאן, ראידה אדון ורזאן שאמי פועלות מתוך שוליות כפולה הן כמיעוט מגדרי בתוך החברה הערבית הפטריארכלית והן כמיעוט לאומי בישראל. באמצעות גופן הן מבטאות מנעד רגשי מורכב הנובע ממצבן האישי והקולקטיבי במרחב החברתי-תרבותי, הפלסטיני-ישראלי.
בעוד שבשנות השמונים אמנים פלסטיניים גברים ייצגו את הגוף הנשי כמטאפורה לדמות האם-האהובה-המולדת, האמניות בתערוכה מציבות את גופן שלהן במרכז הפריים, במנח אופקי. בכך, הן מבצעות מהלך כפול: ראשית הן הופכות את המבט הגברי ומסיטות אותו ממיקומו המקורי בתולדות האמנות כך שהאישה הנצפית היא גם האמנית הצופה – פעולה שאינה מאפשרת צמצום או רדוקציה של הייצוג הנשי לכדי אובייקט פסיבי. שנית, הן מערערות על המוסכמות החברתיות וקוראות תיגר על מערך הדרישות והציפיות מנשים, בפרט בחברה פטריארכלית.
העבודות בתערוכה עוסקות בפוליטיקה של זהויות, באי-שוויון מגדרי ובכפייה של נורמות חברתיות שמרניות. האמניות מנכסות את המבט הגברי ומייצרות לעצמן נראות משמעותית במרחב הציבורי. התמקמותן במרכז היצירות היא תביעה לעצמאות, לזכותן על גופן, התנגדות להדרת נשים וקריאה לשינוי מערך הכוחות המסורתי. מנח השכיבה יוצר לכאורה אשליה של חוסר אונים, על סף הביטול העצמי. אך למעשה זו פעולה אמנותית אקטיבית: הן מנהלות "קרב מבטים" ביקורתי ומתריס כנגד "המאסטרים" של תולדות האמנות וכנגד המבט הקולוניאליסטי-אימפריאליסטי מבלי להישיר מבט אל הצופה, וזאת בניגוד לאסטרטגיות פמיניסטיות של שנות השישים והשבעים.
בספרו דרכי הראיה (Ways of Seeing) בחן המבקר והמסאי ג'ון ברגר את מבנה המבט המגדרי ומצא שגברים מתבוננים בנשים בעוד שנשים לומדות למַשטֵר את עצמן בהתאם למבט החיצוני. כשני עשורים מאוחר יותר תבעה הפסיכואנליטיקאית והאמנית ברכה ליכטנברג את המונח "המבט המטריקסיאלי" – מבט שחורג מהדיכוטומיה של צופה ואובייקט ומאפשר חיבור רגשי בין עבר להווה, בין פנים לחוץ. דרך המפגש עם
היצירה, הצופה מתעלה מעבר לרגשותיו האישיים, מהדהד את הטראומה של האחר והופך את מעשה האמנות לעדות.
ריבוי העדויות הוויזואליות בתערוכה חושף את המציאות כפי שהאמניות חוות אותה. באמצעות קולות מגוונים ומדיומים שונים, הן יוצרות בקיעים בנרטיב ההגמוני. במרחב החדש שהן מציעות, הפנים הופך לחוץ והצופים נשאבים פנימה – לא רק כמתבוננים אלא כמשתתפים אקטיביים במעשה ההתבוננות.
*התערוכה הוצגה לראשונה בגלריה לאמנות ישראלית במרכז ההנצחה בטבעון, והפקת הקטלוג הנלווה לתערוכה התאפשרה הודות לעמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל.
Balanced Testimony
Amira Ziyan, Fatma Shanan, Mai Daas, Nasrin Abu Baker, Nirvana Dabbah, Raida Adon, Razan Shami, Samah Shihadi, Sophie Abu Shakra
Curator: Sigal Caspi
Portraits of women in horizontal positions have been a longstanding tradition in the history of art. The critical feminist discourse that emerged in the 1960s saw this tradition as an expression of patriarchal oppression, perpetuating the power relations between the male artist-spectator and the passive, observed woman.
The artists : Amira Ziyan, Fatma Shanan, Mai Daas, Nasrin Abu Baker, Nirvana Dabbah, Samah Shihadi, , Sophie Abu Shakra , Raida Adon ana, Razan Shami operate from a position of double marginalization, both as a gender minority in the patriarchal Arab society and as a national minority in Israel. Through representations of their bodies, they set out to express the complex emotional range shaped by their personal and collective circumstances in the Palestinian-Israeli sociocultural space.
While in the 1980s Palestinian male artists depicted the female body as a metaphor for the mother-lover-homeland, the female artists featured in this exhibition place their own bodies in the center of the frame, in a horizontal position. In doing so, they enact two inversions. First, they reverse the male gaze and shift it from its original direction in the history of art, so that the woman being observed is also the observing artist – an action that does not allow for the reduction of female representation into a passive object. Second, they undermine social conventions and challenge the demands and expectations of women, particularly in a male-dominated society.
The works in the exhibition explore identity politics, gender inequality, and the constraints of conservative social norms. By appropriating the male gaze, the artists carve out significant visibility in the public sphere. Positioning themselves at the center of the works is a demand for independence, assertion of their right to their bodies, defiance of the exclusion of women, and a call for a change in the traditional balance of power. Ostensibly, the reclining position conjures an impression of helplessness, on the verge of self-effacement. However, it is in fact an active
artistic action: They carry out a critical and defiant “battle of gazes” with the Old Masters of art history and with the colonial-imperialist gaze, without directly looking at the viewers, unlike the feminist art practices of the 1960s and 1970s.
In his book Ways of Seeing, critic and essayist John Berger examined the structure of the gendered gaze and found that men observe women, whereas women learn to internalize the external gaze and police themselves accordingly. About two decades later, the psychoanalyst and artist Bracha Lichtenberg coined the term “the matrixial gaze” – a gaze that deviates from the viewer-object dichotomy and allows for an emotional connection between past and present, between inside and outside. Through the encounter with the artwork, the viewer transcends his or her personal feelings, echoes the trauma of the other, and transforms the work of art into testimony, an act of “witness bearing.”
The artists’ experience of reality is revealed through the multitude of visual testimonies in the exhibition. Using diverse voices and different mediums, they chip away at the hegemonic narrative. In the new space they unfold, the inside becomes the outside and viewers are drawn in – not just as spectators but as active participants in the act of observation.
*The exhibition was first presented at the Tivon Art Gallery, and the production of the accompanying catalog was made possible thanks to the Association for the Study of Women's Art and Gender in Israel.
شهادة متوازنة
أميرة زيان | فاطمة شنان | مي دعاس | نسرين أبو بكر| نيرڤانا ذباح | رائدة أدون
رزان شامي | سماح شحادة | صوفي أبو شقرة
القيّمة الفنيّة: سيجال كاسبي
الأيقونوغرافيا الخاصة ببورتريه أنثويّ لامرأة في وضعية أفقية تعدّ تقليدًا فنيًا راسخًا في تاريخ الفن، وقد كان، على مرّ السنين، موضوع إبداع شبه حصريّ للفنانين الذكور. الخطاب النسوي النقدي، الذي تطور خلال ستينيات القرن العشرين، اعتبرَ هذا التقليد تعبيرًا عن الهيمنة الذكورية والقوة، إذ يُكرّس العلاقة بين الرجل بوصفه الفنان-المشاهد، وبين المرأة بوصفها كيانًا سلبيًا خاضعًا للمشاهدة.
تواجه الفنانات أميرة زيان، فاطمة شنان، مي دعاس، نسرين أبو بكر، نيرڤانا ذباح، رائدة أدون، رزان شامي، سماح شحادة، صوفي أبو شقرة تهميشًا مزدوجًا كأقلية جندرية داخل المجتمع العربيّ الأبويّ وكأقلية قوميّة في إسرائيل. ومن خلال أجسادهن اخترن التعبير عن مجموعة من المشاعر المعقدة المرتبطة بوضعهن الشخصيّ والجماعيّ في الفضاء الاجتماعيّ الفلسطينيّ-الإسرائيليّ.
في حين اعتادَ الفنانون الفلسطينيون الذكور في الثمانينات استخدام تمثيلات الجسد الأنثوي كاستعارة لشخصية الأم-الحبيبة-الوطن، فإن الفنانات المشاركات في المعرض اخترن وضع أنفسهن وأجسادهن في مركز الإطار بوضعية أفقية. تنعش هذه الخطوة وتوسع نوع البورتريه الذاتي، الذي أحيانًا يتجاوز حدود القماش وينتقل إلى الجسد في فعل حميمي وعالمي في آنٍ واحد.
الخطوة التي تقوم بها هؤلاء الفنانات تمتازُ ببُعدين: الأول يتعلق بقلب النظرة الذكوريّة وتحويلها عن موقعها الأصلي في تاريخ الفن - حيث تصبح المرأة التي تتمّ مشاهدتها هي أيضًا الفنانة التي تشاهد- بطريقة لا تسمح بتقليص أو اختزال التمثيل الأنثوي، والثاني يتحدى الأعراف التقليدية ويرفض الامتثال لمنظومة المتطلبات والتوقعات المفروضة على النساء، خاصة في المجتمع الأبوي.
تتناول الأعمال سياسات الهوية، غياب التماثل بين الرجال والنساء، وفرض المعايير الاجتماعية المحافظة. تقوم الفنانات بإعادة امتلاك النظرة الذكورية ويخلقن لأنفسهن حضورًا مرئيًا قويًا في الفضاء العام. تموضعهن في مركز الأعمال هو بمثابة مطالبة بحق الاستقلالية ومقاومة تهميش النساء وانعدام المساواة بين الجنسين، خصوصًا فيما يتعلق بالجسد والجنس، وهو دعوة لإعادة تشكيل ميزان القوى التقليدي.
قد يرى البعض أن وضعية الاستلقاء تخلق وهم العجز والاستسلام على حافة الإلغاء الذاتي، لكن الاختيار الفنيّ الذي يقمن به هو فعل نشط. في الواقع، هنّ يخضن "معركة نظرات" نقدية واستفزازية ضد "الأساتذة الكبار" والنظرة الذكورية الاستعمارية والإمبريالية، دلكن دون أن يوجهن نظرهن مباشرة إلى المشاهد – وهو توجه مخالف للحركة النسوية في الستينيات والسبعينيات.
في كتابه "طرق الرؤية" ، تناول الناقد والكاتب جون بيرجر مسألة النظر من منظور جندريّ: الرجال ينظرون إلى النساء، والنساء يتعلمن ضبط أنفسهن ورؤية كيف يُنظر إليهن من قبل الآخر. بعد حوالي عشرين عامًا، صاغت المحللة النفسية والفنانة براخَا ليختنبرغ مصطلح "النظرة الماتريكسية"، والتي، وفقًا لها، يخلق العمل الفني فضاءً يلتقي فيه المشاهد مع إبداع يثير لديه شظايا من ذكريات التجارب والصدمات، مما يتيح له الوصل بين الماضي والحاضر، وبين الداخل والخارج. هذا اللقاء يدفع المشاهد إلى تجاوز مشاعره الشخصية والتجاوب مع صدمة الآخر، مما يحوّل الفعل الفني إلى شهادة.
يكشف تعدد الشهادات البصرية، التي تشكل أساس المعرض، الواقع كما تعيشه الفنانات. يُحدث التعبير الذي يظهر من خلال أصوات متنوعة ووسائط مختلفة تصدعاتٍ في السردية الهيمنية. في إطار السردية الجديدة التي يقترحنها، يتحول الداخل إلى الخارج، وينجذب المشاهدون إلى هذا الفضاء ليصبحوا جزءًا نشطًا في المشهد الإبداعي من خلال فعل والتأمل.
*عُرض المعرض للمرة الأولى في غاليري الفنّ الإسرائيلي في مركز تخليد الذكرى في طبعون، وأمكن إصدار الكتالوج المرافق للمعرض بفضل دعم جمعية أبحاث فنّ النساء والجندر في إسرائيل.