ניירות אישיים ותמונה
נורית גור לביא (קרני)
אוצר: יאיר ברק
חלקים שאינם שלם
יאיר ברק על ניירות אישיים ותמונה של נורית גור לביא (קרני)
ניירות אישיים ותמונה היא עבודה מורכבת, הבנויה ממספר יחידות. המבנה כולו אניגמטי ומבוסס על אסתטיקה פרגמנטרית. יש בו ניחוח של כתב חידה שדורש פתרון. תחריטים צילומיים של פיסות מתוך תצלום של משפחת קפלן, תחריטים המבוססים על שברי משפטים מחוקים מתוך כתביה של שרה קפלן, שני דיוקנאות היסטוריים, צדו האחורי של תצלום ישן ועבודת וידאו שבה האמנית משוחחת עם אמה אודות טקסטים אינטימיים שנכתבו בידי סבתה, שחלקים ניכרים מהם צונזרו על ידי האם. הקשרים בין חלקי השלם אינם מובנים מאליהם ודורשים פעולה של קילוף שכבות וחשיפת ההיגיון הרעיוני של העבודה.
עבודתה של גור לביא (קרני) היא מעין מלאכת פענוח ביוגרפית. זהו מסע בעקבות מה שלא סופר ובעקבות מילים שנכתבו ולא היו אמורות להיקרא. סיפור פרטי על משפחה, אך בה בעת – זהו גם הסיפור הקולקטיבי של המקום הזה ובפרט של נשים שחיו כאן.
העבודה מבוססת על חומרי ארכיון: תצלום משפחתי משנת 1904 שצולם בסטודיו בעיר מינסק, בלארוס. בני המשפחה מצולמים על רקע תפאורת פאר מזויף וארכאי, הבנים לובשים מדים, הבנות עוטות שמלות זהות ועונדות סרטי שיער זהים. גור לביא (קרני) מפרקת את התצלום השלם למקטעים: תקריבי דיוקן, איברי גוף, דימויים מופשטים שנלקחו מהרקע. המצרף עובר הרכבה מחדש אך ללא החלקים שהושמטו. גם לאחר שהורכב מחדש, הוא איננו שלם ועקבות חלקיו החסרים נותרות בלתי מפוענחות.
העבודה משפטים מחוקים מטפלת במושגים דומים באופן אחר. נקודת המוצא בעבודה הייתה ניירות אינטימיים, חשופים וחושפניים שנתלשו ממחברת נעלמה של שרה כפרי, סבתה של האמנית. אלו הודפסו והועברו לקריאה אל בתה של שרה, אמה של האמנית. זו, בעודה קוראת – מחקה את קטעי הטקסט שהיא מצאה חשופים מדי, אלו שאינם ראויים לפרסום. את הטקסטים המחוקים גור לביא (קרני) שבה והדפיסה ואלו הפכו להיות נדבך מרכזי בעבודה. גם כאן – כמו בתצלום המשפחתי המפורק – החלקים הנעדרים עוטים נוכחות דרמטית והעדרם הוא לב העניין.
יחסה של גור לביא (קרני) אל ההיסטוריה המקומית, על הרבדים האנושיים, המשפחתיים והפוליטיים שלה, נוכח מאד בעבודתה בשנים האחרונות. אפשר לראות זאת בסדרת ציורי הפרחים שלה, המאוגדים בספרי פלורה פלשתינה, ופורשים פרשנות אתית ואסתטית ייחודית להיסטוריה הבוטנית של המרחב המקומי, ובאופן שונה בציורי תצ״א עזה, המבוססים על תצלום אוויר של מחנה הפליטים ג'בליה שמצאה האמנית כאשר חיפשה תצלומי אוויר של מעבר קרני, הקרוי על שם אביה. ניכר שהסיפור הפרטי של גור לביא (קרני), ההיסטוריה המשפחתית והעניין שלה בהם – הם צור מחצבתה, והמעבר שלהם מן המרחב הפרטי אל השיח הציבורי הוא כמעט מידי. במובנים רבים, אפשר לומר כי אצל גור לביא (קרני), הפואטי הוא גם פוליטי ולהיפך.
החשיבה הפוסטמודרנית של שנות ה־70 וה־80 של המאה הקודמת לימדה אותנו להתבונן אחרת במציאות ובאופני מסירתו של הסיפור ההיסטורי. השאיפה להביא את הקול "האחר״ ולא לקבל כמובן מאליו את הסיפור ההגמוני הפכה ללחם חוקן של הספרות, האמנות והכתיבה ההיסטורית. בעבודה שבלב ספר זה, גור לביא (קרני) מאמצת את אחת הפרקטיקות המובהקות של השיח הפוסטמודרני – דקונסטרוקציה. תחילה, היא ניגשת לפירוק השלם: התצלום המשפחתי מופרד ליחידות משנה, ומסיפור קבוצתי הופך למקבץ סיפורים אינדיבידואליים. ואז היא מרכיבה אותו מחדש כאוסף של פרגמנטים שאינם מהווים עוד את השלם. מחיקת הטקסטים ״הבעייתיים״ היא מחד גיסא פעולה של צנזורה אך מאידך גיסא, זו פעולה של פירוק וכתיבה מחדש של הסיפור. בחירתה של גור לביא (קרני) להותיר על כנם את עקבות המחיקה ואף להדגישם (בעבודת הווידאו) מבטאת היבט נוסף של דקונסטרוקציה כפרקטיקה: חשיפת המנגנון והצגתו כלפי חוץ.
לטעמי, חשוב להתייחס לפעולה נוספת שנוכחת בגוף עבודה זה. הן הטקסטים הן התצלומים, בעת תרגומם לתחריטים, עוברים שינוי מהותי בקנה המידה. ההגדלה הניכרת משנה את אופן קריאתם במספר דרכים, שכן היא חושפת בפנינו פרטי־פרטים שחומקים מן העין בגודל המקורי של הדימויים. אני רואה בכך ניסיון למצוא אמת נסתרת, להוכיח את קיומם של דברים, להנכיח את הבלתי נראה. אפשר לחשוב בהקשר זה על סרטו של מיכלאנג׳לו אנטוניוני יצרים (Blow-up) ועל פעולתה האובססיבית של דמות הצלם בסרט, המנסה נואשות למצוא הוכחות חד־משמעיות לפרשת רצח. אך לפעולת ההגדלה יש גם תכלית אסתטית בלתי מבוטלת. היא חושפת את החומר, את סיבי הנייר, את פגעי הזמן, את השתנות הצבע ואת המרקם. אלו הופכים לבעלי ערך חזותי משמעותי ומייצרים את ההתמרה הטרנסצנדנטית של השגור והבנאלי אל עבר קיומו במרחב האסתטי.